Zhang Lu parle de son nouveau film « Mothertongue »

Un Regard Sur Mothertongue de Zhang Lu #

Fraîchement récompensé du prix du meilleur film inaugural au Festival international du film de Busan pour Gloaming in Luomo en octobre, le réalisateur coréano-chinois Zhang Lu présente son œuvre sœur, Mothertongue, pour la première fois dans la compétition principale du Festival international du film de Tokyo. Les deux productions ont été tournées l’une après l’autre dans des lieux à quelques heures d’intervalle et partagent les mêmes acteurs principaux, thèmes et même quelques costumes.

Le Voyage de Haruki #

Mothertongue, qui a été complété en premier, suit l’actrice en difficulté Haruki (Bai Baihe) alors qu’elle retourne dans sa ville natale après une décennie à Pékin. Son incapacité à parler son dialecte natal couramment contribue à son sentiment d’aliénation et de solitude. Elle rend visite à son ancien professeur de théâtre (Liu Dan), qui souffre de moments de sénilité, mais dont le fils (Wang Chuanjun) l’aide à se sentir plus ancrée et reconnectée.

Un ancien auteur et professeur de littérature, Zhang a discuté avec The Hollywood Reporter via Zoom avant le festival pour parler de son approche de la réalisation des deux films.

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De la Littérature au Cinéma #

Tout d’abord, félicitations pour la victoire à Busan. Cela vous semble-t-il particulièrement significatif parce que c’était la compétition inaugurale du festival ?

Remporter un prix est bien sûr quelque chose dont on peut être heureux, mais ce n’est pas à prendre trop au sérieux. Obtenir un prix ne signifie pas que je suis meilleur que les autres, et ne pas gagner ne signifie pas que je suis pire que les autres — c’est surtout de la chance.

Est-il vrai que vous êtes devenu réalisateur après avoir parié que n’importe qui pouvait le faire ?

Cette histoire de pari est vraie — mais ce n’était qu’un catalyseur. En y réfléchissant, l’impulsion était déjà là. Depuis mon enfance, j’ai été sensible aux sons et aux images, bien que je ne réalisais pas alors que je pouvais en faire mon métier. Ce pari m’a simplement donné un coup de pouce pour découvrir cette possibilité.

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Vous avez précédemment dit que vous aviez divorcé de la littérature et épousé le cinéma, mais combien de choses pensez-vous avoir emmenées avec vous de vos jours en tant qu’écrivain ?

On pourrait dire que j’ai divorcé de la littérature et épousé le cinéma, mais c’était en réalité juste un changement d’emploi. Et tout comme pour un mariage, il devait y avoir une base d’amour, donc même après s’être remarié, l’amour du premier mariage perdure et façonne les suivants. Qui sait, peut-être qu’un jour je me réconcilierai avec ma première « union ». Je ne devrais pas dire cela devant ma femme actuelle (rires). L’écriture et la réalisation partagent la même fondation : l’émotion. Quand j’écris, je fais face à l’émotion ; quand je fais des films, je fais face à l’émotion aussi. Les méthodes diffèrent, mais le cœur est le même.

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Dans vos deux derniers films et vos œuvres antérieures, il y a un thème récurrent de traverser des frontières, d’autres lieux, d’être un outsider – parfois même dans sa propre ville natale. Combien de cela vient de vos expériences d’être coréano-chinois et d’avoir déménagé en Corée du Sud ?

Peut-être que c’est une sorte de destin. Je descends d’immigrants : mes grands-parents ont déménagé de Corée en Chine. Même en Chine, j’étais toujours en déplacement, et plus tard j’ai passé dix ans à enseigner en Corée du Sud. J’ai vécu la majeure partie de ma vie en mouvement constant, dans des environnements instables. Ce n’est pas que je choisisse délibérément de faire des films sur la migration ou le déracinement. Ces thèmes émergent naturellement, peut-être même inconsciemment. On pourrait l’appeler le destin. J’ai presque la croyance que le chemin d’un vagabond n’a pas de fin. Ce rythme de mouvement est déjà en moi. Différents espaces me font percevoir le temps différemment, et ce rythme façonne inévitablement ce que je crée.

Il est presque devenu un cliché de dire qu’une ville ou un village est comme un personnage dans l’histoire, mais le sens du lieu semble extrêmement important dans les deux films.

En y regardant de plus près, je réalise qu’aucun de mes films n’a commencé par une histoire ou un personnage. Chacun d’eux a commencé par un espace qui m’attirait. Ce n’est qu’après avoir été ému par cet espace particulier que je peux commencer à imaginer les gens et l’histoire qui pourraient y exister. Dans ce sens, l’espace détermine les gens ; il façonne la partie la plus essentielle de qui ils sont.

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Qu’est-ce qui vous a fasciné à propos de Luomo et du Mont Emei ?

Après avoir terminé Mothertongue, j’étais épuisé et prévoyais de me reposer quelques jours près du Mont Emei, à quelques heures de route. En chemin, j’ai traversé Luomu, et l’air là-bas m’a captivé. J’ai fini par y rester trois jours sans même atteindre le sommet. Luomu lui-même porte un fort sens de l’histoire. Les gens y vivent depuis plus de trois mille ans — depuis la dynastie Shang — et a prospéré pendant la dynastie Tang, il y a environ quatorze cents ans. Maintenant, cependant, la ville est presque vide ; seuls quelques résidents âgés demeurent. Là-bas, on peut encore sentir les traces de toutes ces générations passées qui ont autrefois prospéré, aimé et peu à peu disparu. Quand un lieu me permet de sentir le passage du temps et la vie humaine — quand je peux saisir les marques laissées par les deux — c’est généralement là que je commence à faire un film.

On dirait presque une paire de films.

Le tournage de Mothertongue, que nous venions de terminer, s’était très bien passé. Mais quand je me suis arrêté à Luomu, quelque chose dans cet endroit m’a fait sentir qu’il y avait une histoire d’amour cachée là. J’ai donc appelé les trois acteurs principaux : Bai Baihe, Liu Dan et Wang Chuanjun. Je leur ai dit : « Je ne sais pas encore quelle est l’histoire, je ne sais même pas exactement ce que je veux faire, mais j’ai vraiment envie de faire un autre film ici tout de suite. » Par chance, Bai et Liu étaient disponibles, bien que Wang ait rejoint une autre production. J’ai demandé aux deux de venir ; Wang n’apparaît dans Gloaming in Luomu que brièvement, comme un fantôme, principalement par sa voix. Comme l’idée est venue si soudainement, nous n’avions rien de plus qu’un plan d’une page. Mais nous venions de terminer un film ensemble et avions confiance les uns dans les autres, alors nous avons tourné Gloaming in Luomu sur cette base : construire à partir de cette page unique et de notre expérience partagée. Beaucoup des costumes ont été réutilisés d’Mothertongue. Je crois que lorsque vous passez d’un espace ou d’un temps à un autre, les émotions du précédent se transmettent inévitablement. J’admire les réalisateurs qui peuvent faire des films complètement différents les uns des autres. Je ne peux pas faire cela. Mes sentiments précédents laissent toujours des traces dans le travail suivant ; ils sont liés.

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Le dialogue entre les personnages semble extrêmement naturel, comment parvenez-vous à cela ?

Mothertongue était juste quelques pages de traitement, et Luomu juste une page. Comme nous avons commencé avec quelque chose de si lâche et incomplet, le tournage lui-même est devenu un acte de découverte continu. Lorsque vous partez d’un scénario fini, tout le monde — le réalisateur et les acteurs — travaille pour remplir cet objectif prédéterminé. Mais lorsque vous partez de quelque chose d’ouvert et de non défini, les acteurs réagissent instinctivement, et chacun révèle son énergie vitale. Notre « objectif » devient presque transparent, permettant à la véritable intuition de nous guider. Je pense que c’est pourquoi ces moments de connexion humaine dans les films semblent si vivants. La plupart de ce que vous voyez à l’écran a été créé sur le plateau. Nous discutions des dialogues, des mouvements et des émotions au fur et à mesure. Après avoir terminé le montage, j’ai demandé à mon premier assistant de rédiger le scénario basé sur le montage final. Tout cela dépend d’une confiance absolue. Nous devons nous sentir comme une famille — des gens qui vivent ensemble sans planifier chaque journée à l’avance. Les familles ne planifient pas chaque action, mais elles parviennent tout de même à vivre harmonieusement. C’est la même chose sur le plateau : quand il y a une profonde confiance mutuelle, le film peut respirer.

Ces interactions humaines plutôt que la narration traditionnelle sont le cœur des films ; envisageriez-vous de tourner une histoire conventionnelle ?

J’ai toujours été sceptique face aux récits parfaitement complets. Ce n’est que dans les petites interactions spécifiques entre les gens que l’on peut apercevoir le véritable rythme et les véritées émotions d’une personne. Une narration complète, en un sens, est quelque chose de figé, de mort. L’interaction, au contraire, est fugace et en constante évolution. Dans ces rencontres spontanées, vous pouvez rencontrer une tristesse, une joie ou une colère inattendue. C’est pourquoi je garde mes distances avec des intrigues rigides. Mais pour me donner une porte de sortie : peut-être qu’un jour je me trahirai en tournant un film parfaitement structuré. Bien que cela demanderait probablement énormément d’argent.

Je ne sais pas vraiment combien, mais plus il y en a, mieux c’est (rires).