Philippe Rousselot : Une vie derrière la caméra

Philippe Rousselot : un retour marquant à Toruń #

Trois ans après avoir reçu le Prix d’Honneur de Camerimage, le légendaire directeur de la photographie français Philippe Rousselot est de retour à Toruń.

Une carrière impressionnante #

Le chef opérateur français, lauréat d’un Oscar pour son travail sur A River Runs Through It de Robert Redford (1993), a été précédemment nominé pour Henry & June de Philip Kaufman (1990) et pour Hope And Glory (1988) avec son collaborateur de longue date John Boorman. La carrière de Rousselot s’étend à travers le cinéma expérimental européen et les films d’action à gros budget d’Hollywood.

De l’utilisation novatrice de la couleur dans le thriller culte français Diva (1981) au travail historique riche sur Dangerous Liaisons de Stephen Frears (1988) et Interview with the Vampire de Neil Jordan (1994), Rousselot a su servir la vision de Tim Burton dans Planet of the Apes (2001), Big Fish (2003) et Charlie and the Chocolate Factory (2005), ainsi que lors de la mise en scène des deux premiers films Fantastic Beasts. En plus de son Oscar et de son prix Camerimage, Rousselot a remporté trois Césars et un BAFTA. Mais les récompenses ne sont pas quelque chose sur lequel il se focalise : “Les gens votent pour diverses raisons. Laissez ça là. Ne pensez pas que vous êtes un héros parce que vous avez gagné quelque chose,” dit-il.

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Une formation rigoureuse #

Rousselot a décidé de faire carrière dans le cinéma à 11 ans. Il assistait à un camp d’hiver “misérable” mais avec une grâce salvatrice : un petit ciné-club qui projetait des films “principalement pour les adultes.” Il y est allé tous les jours. “Il y avait des films expressionnistes, une rétrospective Cocteau — La Belle et la Bête a été la première fois que j’ai réalisé qu’il y avait quelqu’un derrière la caméra — puis Le Sang d’un poète (1932), des films italiens de [Roberto] Rossellini, des films américains. Tout cela en deux semaines. C’était ma première école de cinéma.”

Il a ensuite formalisé sa formation à l’École Louis-Lumière, où la direction de la photographie a rapidement éclipsé les autres métiers.

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Tout a évolué lorsqu’il a commencé à assister Néstor Almendros sur les films d’Eric Rohmer, travaillant sur Ma nuit chez Maud (1969), Le genou de Claire (1970) et Chloé au bord de la mer (1972). L’approche non conventionnelle d’Almendros, façonnée par le travail sur des documentaires à Cuba, a renversé des décennies de règles d’éclairage pour Rousselot.

“La direction de la photographie était arrivée à une sorte de cul-de-sac. Toutes ces conventions sur les lumières directes, les éclairages de fond obligatoires, les clés et les remplissages. C’était trop compliqué,” se souvient Rousselot. “Néstor ne savait rien de la manière traditionnelle d’éclairer, donc il a inventé ses propres méthodes basées sur l’observation du éclairage naturel. Il a inventé la lumière de réflexion. Cela semble évident, mais il était le premier à diriger une lumière sur quelque chose de blanc et à utiliser le reflet doux pour éclairer les acteurs. Quand j’ai vu The Collector (1967) de Rohmer, j’ai été tellement surpris par la sensation non artificielle que je me suis dit, ‘Je dois rencontrer ce type.’”

Rousselot a incorporé cette sensibilité dans ses propres travaux précoces. Dans les années 1980, il développait des techniques qui deviendraient des signatures, bien qu’il résiste à l’idée d’avoir un “style,” arguant que chaque innovation était simplement conçue pour résoudre “un petit problème après l’autre sur le plateau.”

Sur Henry & June, il a affiné un système d’éclairage doux mobile utilisant des lanternes chinoises montées sur des perches, permettant à la lumière de se déplacer avec les acteurs, séparant leurs visages de l’arrière-plan. “Il y a une scène où les deux femmes dansent et s’embrassent ; la caméra les cerne sans fin. J’ai programmé 36 changements d’éclairage différents avec les lanternes chinoises pour que la lumière reste parfaite peu importe où était la caméra.”

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La méthode est devenue largement copiée. Mais lorsque de nouvelles technologies utilisant des tubes LED Astera ont permis d’obtenir le même effet, Rousselot a simplement avancé. “Je n’utilise plus les lanternes chinoises. Peut-être que je suis devenu allergique à elles.”

Sa capacité d’adaptation au fil des décennies est une des raisons pour lesquelles des réalisateurs aussi différents que John Boorman, Neil Jordan, Miloš Forman, Guy Ritchie et Tim Burton continuent de l’appeler. Rousselot a travaillé avec des réalisateurs qui ont conçu chaque mise en scène, “où littéralement chaque plan était le mien,” à des perfectionnistes pré-planificateurs comme Burton, qui ont leur film déjà découpé dans leur tête avant le début du tournage. “Vous parlez à peine avec Tim pendant la préparation — juste des choses pratiques. C’était extrêmement simple de travailler avec lui.”

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Avec David Yates sur Fantastic Beasts, le défi était différent : intégrer d’énormes décors et un VFX lourd avec un éclairage pratique. “L’idée que vous ne devez pas éclairer parce qu’il y aura des VFX est un mythe. Les VFX ont toujours besoin de matériel.”

Certains films l’ont poussé physiquement autant que créativement. Tourner The Emerald Forest (1985) de Boorman a signifié six mois en Amazonie, “mangé par les insectes, constamment coupé et infecté, nettoyant votre corps avec de l’alcool,” mais il le qualifie toujours de “fantastique expérience humaine.”

A River Runs Through It, quant à lui, exigeait une discipline différente. Les rives du Montana étaient fragiles, et Rousselot a imposé des limites strictes sur les endroits où l’équipe pouvait se tenir. Et ces scènes iconiques de Brad Pitt lançant sa ligne de pêche scintillant au soleil ? Cela se résumait à des mathématiques solaires précises : “J’ai vérifié la position du soleil et programmé exactement où placer trois caméras entre 12h30 et 13h15. C’est tout — c’était juste du bon sens.”

La relation de Rousselot avec la technologie a évolué au fil des ans. Il a d’abord résisté au numérique — “au début, c’était juste mauvais, et je craignais que les laboratoires disparaissent, que l’équipement numérique devienne rapidement obsolète” — mais maintenant, il insiste sur le fait que “strictement en direction de la photographie, le numérique est meilleur que le film. C’est incontestable.”

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Pourtant, il garde un œil vigilant sur ce qui pourrait venir ensuite. L’IA, dit-il, est “un autre cauchemar pour toutes sortes de raisons.” “Dans le passé, le DP ‘éclairait’ le film ; maintenant, nous sommes des collaborateurs dans le récit visuel. [En ce moment], narrativement, nous avons encore un rôle. Mais que se passe-t-il avec l’IA ? Je ne sais pas.”

Son conseil pour les jeunes cinéastes est de résister aux conseils en général. “Faites ce que vous voulez. N’écoutez pas ce que je dis… Les jeunes trouveront leur chemin — d’une manière différente de la mienne.”

Après plus de 70 films, cela reste la philosophie de travail de Rousselot. “Je suis prêt à abandonner tout ce dont je n’ai pas besoin,” dit-il. “Rien n’est sacré.”