Bill Condon sur « Le Baiser de la femme araignée » et sa collaboration avec Jennifer Lopez

Un Regard sur The Kiss of the Spider Woman #

Bill Condon n’est pas étranger au film musical. Il a écrit Chicago en 2002 et a ensuite réalisé le lauréat aux Oscars Dreamgirls et le succès de Disney La Belle et la Bête. Cet hiver, Condon a présenté son dernier film, The Kiss of the Spider Woman, dans un lieu inattendu : le Festival de Sundance.

Bien qu’il ait présenté sa part de stars, Sundance est plus connu pour ses drames silencieux que pour ses grandes productions musicales mettant en vedette l’une des plus grandes pop stars du monde. (Il convient de noter que ce n’était pas la première fois de Condon au festival — Gods and Monsters, pour lequel il a remporté un Oscar, a été projeté à Park City en 1998.) Mais l’Eccles s’est avéré un lieu chaleureux pour le film, qui a vu le public applaudir l’extraordinaire performance de Jennifer Lopez, et le film a reçu des critiques overwhelmingly positives.

Une Adaptation D’un Roman au Grand Écran #

The Kiss of the Spider Woman de Condon — basé sur un roman de 1976 de l’auteur argentin Manuel Puig, qui a été adapté au cinéma en 1985 (donnant un Oscar du meilleur acteur à William Hurt) et est ensuite devenu une comédie musicale récompensée par un Tony en 1993 de l’équipe légendaire de composition John Kander et Fred Ebb — se concentre sur deux détenus, Valentíno (Diego Luna), un prisonnier politique ayant l’espoir de renverser la dictature, et Molina (Tonatiuh), un vitrier queer condamné pour indécence publique. Les deux forment un lien lorsque Molina raconte, pour passer le temps, l’intrigue d’une comédie musicale d’Hollywood mettant en vedette son étoile préférée, Ingrid Luna (Lopez).

Avant la projection de The Kiss of the Spider Woman lors d’un autre festival de cinéma, cette fois à Locarno, Condon a parlé à THR de la raison pour laquelle il a réalisé le film indépendamment et de l’avenir des films musicaux à Hollywood.

Réflexions de Bill Condon #

Quel était votre lien avec The Kiss of the Spider Woman — le film de 1985 et la comédie musicale ?

Voir ce film dans la fin de ma vingtaine en tant qu’homme gay était assez remarquable. William Hurt jouant un coiffeur gay, c’était l’un des premiers acteurs, à l’apogée de sa carrière, à accepter un rôle comme celui-là — c’était incroyable. Et puis la comédie musicale, évidemment, je suis un grand amateur de Kander et Ebb et de grands théâtres musicaux — des drames musicaux vraiment puissants. Puis j’ai écrit le script de Chicago, et c’est ce qui m’a fait penser à un film, car il me semblait qu’il y avait une telle connexion entre Spider Woman et Cabaret et Chicago. J’ai réalisé que Molina et Roxy Hart et Sally Bowles étaient faits de la même étoffe. Ils cherchaient tous à se tourner vers le show-business pour échapper à une vie difficile.

Qu’est-ce qui vous a finalement poussé à essayer votre propre Kiss of the Spider Woman ?

J’ai enfin décidé d’agir il y a environ 10 ans. Je suis allé rencontrer John Kander, que je connaissais de Chicago, et je suis tellement heureux de dire que Terrence McNally, qui avait écrit le livret pour la comédie musicale. Je leur ai proposé ce que je voulais faire dans un film, y compris rester plus fidèle au roman original qu’ils n’avaient pu l’être. En 1993, la comédie musicale, comme le film qui l’a précédée, a dû rendre l’histoire d’amour centrale un peu transactionnelle, car je pense que l’idée d’une fluidité dans ce personnage hétéro était quelque chose de tout à fait présent dans le roman, mais ils franchissaient déjà tant de barrières en montrant simplement deux gars faire l’amour dans une comédie musicale de Broadway qu’ils devaient tempérer un peu [la fluidité sexuelle]. De plus, la nature proto-trans de Molina était une autre raison de le faire à nouveau. Puis, bien sûr, il y a eu un mur de sept à huit ans pour obtenir les droits. Il y avait des personnes qui prétendaient avoir les droits. Ce fut un long détour.

Avez-vous envisagé de passer par un studio ?

Je savais que la seule façon de le faire, de la manière dont il devait être fait, était de manière indépendante. Il n’a jamais été aussi mainstream que ces deux autres comédies musicales de Kander et Ebb. C’est la plus sombre d’entre elles, en quelque sorte, et elle se déroule dans une prison. Il y a de la brutalité là-dedans. Pour moi, c’était le reflet de ce que j’avais fait avec Gods and Monsters. Avec Gods and Monsters, j’ai acheté ce roman et j’y ai travaillé pour écrire sur le speck puis j’ai attendu. Il m’a fallu 18 mois pour réunir l’argent, et nous sommes arrivés à Sundance sans distribution, puis nous avons signé un accord. C’était la même chose ici. C’est un avantage lorsque vous avez réalisé des films : en l’écrivant, vous pouvez presque écrire quelque chose pour les moyens dont vous disposerez pour le réaliser. Réaliser une comédie musicale à petit budget signifie généralement qu’elle ne sera pas bonne. L’idée que j’avais était : c’est deux films. C’est la prison, qui est le film que nous avons finalement réalisé en Uruguay pour 10 % de tout le budget. Puis il y a les numéros musicaux, mais ce qui rend cela réalisable, c’est que cela représente 35 minutes du film. Vous ne réalisiez donc pas une comédie musicale de deux heures, mais une comédie musicale de 35 minutes. Il n’y avait pas de compromis là-dessus, il n’y avait tout simplement pas d’excédent.

Où ont été tournés les numéros musicaux ?

Dans le New Jersey, dans ces recoins infernaux des entrepôts convertis et des choses comme ça. (Rires.) L’idée que Jennifer Lopez soit conduite là tous les jours, c’est comme, « Oh mon Dieu. J’espère qu’elle a des œillères pour ne pas voir où nous l’emmenons, parce que c’est terrifiant ! » Le bureau où j’étais donnait sur un marais où vous saviez juste que tout le monde des Sopranos venait chaque semaine pour y jeter un corps. C’était ce genre de production, mais c’était amusant.

Pourquoi Jennifer Lopez était-elle la bonne personne pour ce rôle ?

Jennifer Lopez est la raison pour laquelle ce film a été réalisé. Il n’y a qu’une seule personne qui pouvait jouer cette diva. Nous n’avons pas tant de divas que ça. Je peux les compter sur une main. Et combien parmi elles sont de grandes danseuses, chanteuses et latines ? Je pense qu’il n’y en a qu’une. Elle a remis la Golden Globe de Dreamgirls à notre producteur, et je l’ai rencontrée ce soir-là. Elle parlait de combien elle voulait faire des comédies musicales. Donc, j’avais juste cette foi que cela lui parlerait.

Y avait-il un numéro musical ou une séquence que vous étiez le plus soucieux de bien réaliser ?

Cela semblait être chaque jour. Jennifer a tourné en un peu moins de quatre semaines, puis elle avait terminé. C’était fou. Dans une comédie musicale typique, vous tournez pendant 12 semaines et vous faites au maximum un numéro par semaine. Elle réalisait pratiquement un numéro chaque jour. Nous avons tourné les numéros musicaux autant que possible dans le style des comédies musicales des années 40 et 50, qui étaient toutes inspirées par ce que Fred Astaire a dit quand il est arrivé à Hollywood : « Je veux être plein écran autant que possible et je veux le faire sans coupes autant que possible. » Il voulait que les spectateurs sachent que tout cela qu’il faisait, il le faisait réellement. C’est comme ça que les comédies musicales étaient filmées jusqu’à pratiquement Cabaret et Bob Fosse où le montage est devenu de la chorégraphie. Il y a ce numéro intitulé « Give Me Love, » et nous n’avions qu’une seule journée pour le tourner — c’était juste avant la fin. Nous l’avons fait, mais il y avait un petit sens de, « Mon Dieu, est-ce que nous n’avons pas de ressources maintenant ? » C’est un numéro élaboré — elle entre dans le club, commence à danser, va vers le premier tableau, monte sur le bar, saute du bar sur le sol et court. Jennifer a tout réalisé en une seule prise et quand nous avons eu cette première prise, c’était comme, « Oh mon Dieu, nous l’avons. »

Les comédies musicales de cinéma sont-elles mieux vécues dans les cinémas ?

Je pense que c’est la seule façon de vivre les comédies musicales. Jennifer a quelques moments où vous commencez à applaudir, c’est inscrit parce que cela découle des racines théâtrales. J’ai eu la chance de faire partie de trois comédies musicales différentes. Pour Dreamgirls, j’adorais me rendre dans différents quartiers et voir de jeunes filles chanter avec Beyoncé. J’ai grandi à la fin de ces comédies musicales extravagantes en tournée. Pour La Belle et la Bête au théâtre El Capitan à LA, nous avions un overture et nous avions des programmes et c’était exactement comme quand j’étais enfant. Il m’est tout simplement inimaginable de penser que vous réaliseriez une comédie musicale de cinéma sans que sa première exposition soit avec un public.

Quel est l’appétit actuel de l’industrie pour les comédies musicales ?

Les comédies musicales de cinéma sont en déclin depuis 1931. Ils en ont réalisé tant juste après The Jazz Singer en 1927 que les spectateurs ont dit, « Plus jamais ! » Et ils ont disparu jusqu’à ce que 42nd Street les revive. Regardez les années 80 et 90. Les années 90 ont Evita et c’est tout. Elles sont devenues dormantes. Puis au début de ce siècle, avec Moulin Rouge et Chicago, elles sont revenues. C’est dommage que cela semble que chaque comédie musicale porte le poids du genre sur ses épaules. Nous pouvons pointer du doigt celles qui n’ont pas fonctionné ces dernières années et tout le monde est effrayé. Et, franchement, celles qui fonctionnent de manière énorme — comme Wicked et La Belle et la Bête — le genre n’en reçoit pas de crédit, car les gens disent, « Oh, c’est une marque. » Je tiens vraiment à féliciter Roadside et Lionsgate sur le fait que le film est vendu [comme une comédie musicale] à 100 % dans les bandes-annonces. C’est une comédie musicale, il n’y a pas de doute.